Narradores de Javé

e o problema a ser solucionado

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José Isaías Venera
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“Pode-se dizer que, projetando a foto do pai no mapa do mundo,

se desbloqueou o beco sem saída próprio da foto, se inventou uma saída para esse beco,

colocado então em conexão em toda uma toca subterrânea e com todas as saídas dessa toca”

DELEUZE, G.; FÉLIX, G. Kafka: por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago, 1977

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]Narradores de Javé é quase um caso psicanalítico. Mas, diferente, o caso pode ser semelhante à leitura deleuziana da obra Carta ao Pai, de Kafka, no livro citado na epígrafe. No filme, o retorno ao herói ou heroína como solução ao problema dos moradores do Vale de Javé é, também, a foto do pai que se projeta no mundo, ou é a imagem que era preciso remexer para encontrar uma saída. Como percebe Deleuze, na perturbada carta escrita a Heman, esse retorno não pode ser um “reterritorializar-se sobre Édipo”, que é a questão de como se “tornar livre em relação a ele”, ao pai. A questão não é saber como se libertar do pai, ou como o analisante pode resignificar essa relação, que é o mesmo que mata-lo simbolicamente, e por onde passa a formação do inconsciente. Ao contrário, Deleuze diz que é preciso desterritorializar e não resignificar. Desterritorializar é “encontrar um caminho justamente onde ele não o encontrou”. Em Kafka, o caminho foi fazer um uso perverso do próprio pai, foi olhar para cima, “erguer a cabeça, e ver por cima do ombro do pai” (1997, p. 17).

Nas narrativas dos moradores de Javé, não foram poucos os casos escatológicos para descrever este pai de Javé que guiou seu povo para um fim de mundo. Lugar tão distante que, como falou Delvaldo aos seus amigos, na Igreja, “os engenheiros explicaram os ganhos e os progressos com a hidrelétrica”. E ele repetiu a fala dos engenheiros: “vamos ter que sacrificar uns tantos pra beneficiar a maioria”. E Delvaldo continua, agora, dando sua interpretação: “a maioria eu não sei quem são, mas nós que somos o tanto do sacrifício”.  

O caminho para solucionar o problema (como salvar Javé?), é o ponto de análise deste ensaio. Desde o aviso que Javé seria inundada, uma linguagem surge deste “real” e marca a posição dos sujeitos narradores. É a partir das narrativas que a câmera dá forma às imagens. Como observou Lacan em A instância da letra no inconsciente, “a função mais digna de ser enfatizada na fala que a de disfarçar o pensamento (quase sempre indefinível) do sujeito: a saber, a de indicar o lugar desse sujeito na busca da verdade”. O caminho para solucionar o problema dos moradores, é também a marcação do lugar do sujeito. Nesse ensaio, busca-se perceber o desencadeamento do percurso dos personagens em se libertar da sombra do progresso que ronda o vilarejo, que seria num determinado momento o sentido óbvio , a solução do problema. No entanto, a análise não ser dará na instância (a forma como a letra marca o sujeito) da castração, no momento em que o sujeito se depara com os limites impostos, e sim o enfoque desse ensaio esta em perceber a constituição de desejos que tem lugar no devir.

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O lugar da relação sujeito-objeto no cinema



Narradores de Javé (2003), de Eliane Caffé, é um filme poético. Marcado por múltiplas narrativas, ele é também uma grande narrativa de Zaqueu (Nelson Xavier), personagem que distrai um viajante contando uma história num bar, a beira de um rio. O personagem narra o esforço desesperado dos moradores, desse lugar imaginário no sertão nordestino, para salvar o vilarejo que está preste a ser inundado pela construção de uma hidrelétrica. É nesse esforço que desencadeiam sucessivas relações entre narradores e o objeto narrado, a história ora do herói, ora da heroína que conduziu um grupo de pessoas, no período imperial, ao Vale do Javé, dando início à história do povoado. Mas, essas relações no cinema têm suas próprias regras. O sujeito e o objeto no cinema são, ambos, construções semióticas. Gilles Deleuze (1990) é perspicaz em sua filosofia pragmática do cinema. “Por convenção, chama-se objeto o que a câmera ‘vê’, e subjetivo o que a personagem ‘vê’” (p. 179-180). 

Poético, irônico e com cenas escatológicas, o filme mostra sucessivas subversões de uma suposta correspondência direta entre o que a câmera mostra e o que o narrador fala, e o que a câmera mostra do que é narrado. Não há correspondência. O outro das narrativas (Idalécio, Idalicio, Idaleu ou Maria Dina) representa o herói ou a heroína que guiou seu povo ao Vale de Javé e, em cada lembrança, um corte e um novo plano de expressão mostra a imagem do próprio narrador na figura do herói ou da heroína, isto quando a câmera dá forma à narrativa. O que há então?

Deleuze, em A imagem-tempo (1990), apresenta o cinema poesia caracterizado pela câmera que adquire uma presença subjetiva, adquire a “visão interior, que entrava numa relação de simulação (mimeses) com a maneira de ver da personagem” (p. 181). O autor aponta para uma mistura. Não há como a câmera mostrar o narrador e a narrativa existir fora da câmera. No filme de Eliane, as narrativas (plano de conteúdo) ganham formas, ganham uma substância de expressão, que é a subjetividade misturada pela objetividade da câmera (um plano de expressão que tem uma substância de conteúdo) . É nesse momento que Deleuze faz referência a simulação no cinema. Mas não no sentido Platônico, de mimese, de cópia e de cópia mal feita proliferando o falso. Ao contrário, a simulação e a mimese em Deleuze, é a multiplicação da diferença. Toda relação sujeito-objeto é produção da diferença.

Deleuze, em Diferença e Repetição (1988), faz uma leitura muito particular do conceito de simulacro do filósofo grego. Platão advertia para uma lacuna que se abre na divisão entre original e cópia. O original, em Platão, configura-se no campo das idéias, o modelo perfeito, ou conceito geral. Já, a cópia estaria na ordem da produção humana, ou da individualização de um conceito geral. “Eu” enquanto formação lingüística poderia ser compreendida em uma forma geral, um modelo que se encontra no campo das idéias. Sua particularização, “eu Antônio Biá”, converte-se como individualização de um conceito geral - cópia desse modelo ideal. Mas, em Platão, há dois tipos de cópias: as boas e as más. As cópias boas são aquelas que se assemelham ao modelo perfeito localizado num campo metafísico que só poderia ser capturado pelo uso da razão. As cópias ruins, e neste ponto interfere Deleuze, estariam então na ordem da dessemelhança.

A dessemelhança não é o falso, diz Deleuze, mas sim o espaço do devir, de agenciamento de desejo. Toda relação entre sujeito e objeto, ou o indiciamento entre um objeto e seu significado que é localizado fora dele, é também a abertura para a diferença. O significado é sempre atribuído por um outro, de tal forma que há sempre um traço, um vínculo imaginário que reveste as “coisas” de significado. O simulacro estaria na ordem do cair da noite, da escuridão que não permite descrever o mundo como se a linguagem pudesse descrevesse tal qual ela se apresenta. Em Deleuze, o simulacro sai do limbo e passa a ser um movimento de criação e invenção.

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O filme como um regime semiótico



No cinema, estamos sempre diante de um regime semiótico, composto por imagens e signos “independentemente da linguagem em geral”. Como lembra Deleuze, fazendo uma referência indireta a Saussure, “a lingüística é apenas uma parte da semiótica”. E o autor é direto: “a língua só existe em reação a uma matéria não lingüística que ela transforma” (1990, p. 43). É neste ponto que, também, se localiza a força da semiótica iniciada por Peirce que concebeu “os signos partindo das imagens e de suas combinações, e não em função de determinações já lingüísticas” (ibidem).

Em Peirce, as imagens, ou aquilo que aparece, são de três formas: primeidade, secundidade e terceiridade. Essas três formas estão também relacionadas as três faces que caracterizam o signo. “Um signo, ou representâmen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo representa algo para alguém” (p. 46). Nesse conceito temos, primeiro, a manifestação do signo (representâmen), segundo, o objeto do signo que é o referente, e, terceiro, o interpretante que é uma mente que interpreta o representâmen. O objeto do signo está sempre ausente na relação. É como em Narradores de Javé, o objeto do signo que conduz as narrativas está sempre ausente, mas que, supostamente, é a solução do problema. Mal se consegue chegar a um consenso do próprio nome do herói que, por ora, é também uma heroína que guia o povo. A narrativa é o representâmen, já o objeto das falas é o herói ou heroína, e o interpretâmen é a história contada. No filme há diversas narrativas, o que torna o objeto dinâmico, ele ganha forma diferenciada em cada narrativa.

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O devir-personagem



No filme, o personagem central da grande narrativa de Zaqueu, é Antonio Biá. Mas quem é Biá? Carteiro? Futriqueiro? Contador de piadas? Homem de escrita? Salvador? Seu percurso é caótico, ou seu percurso delineia-se do caos. O personagem vai se moldando num devir/desejo. Importa pouco se ele foi carteiro, e mais o que ele fez desse devir carteiro. Tão pouco importa se ele foi encarregado a registrar as narrativas dos moradores de Javé, e mais o que ele fez nesse percurso que é também o agenciado de seu desejo. Para cada sujeito-identidade de Biá, um modelo de sujeito funciona como enquadramento de sua posição, mas o que ele faz deste lugar é o devir, o conteúdo de seu desejo. Para Deleuze, “devir é nunca imitar, nem fazer como, nem se conformar a um modelo, seja de justiça ou de verdade. [...] Pois à medida que alguém se transforma, aquilo em que ele se transforma muda tanto quanto ele próprio” (Diálogos, p. 8).

O domínio da escrita fez Biá movimentar a circulação de cartas num posto de correios, deste lugar imaginário de analfabetos. Nas cartas, futricas dos moradores. Não demorou muito para ser descoberto e expulso da comunidade. Mas voltou, não há muito tempo depois, a pequena comunidade de Javé na condição de Homero, o homem que teria agora outro desafio. Não seria mais salvar seu emprego, mas registrar as memórias do povo, outrora difamado, e, através da escrita “científica”, comprovar que há, neste lugar perdido no sertão da Bahia, um patrimônio da humanidade que o texto “científico” desvelaria.

Narradores de Javé brinca com esta tentativa de solucionar o problema que passa pelo texto “científico”. E é através da notícia, no início do filme, que Javé será sacrificada, que surge o problema em que a solução estaria em Biá. As memórias dos moradores passam, mediadas pela suposta escrita de Biá, a ser o caminho para a liberdade. Para libertar Javé da sombra do progresso.

E o que se propõe pensar neste ensaio é a instância do signo problema em que o significado, ou conceito, passa a ser à busca de um referente que está por ser fabricado, como já foi apresentado. Desta forma, o que vem a ser a solução, ou o caminhar para libertar Javé de sua destruição, é também um problema na medida em que, no decorrer da fabricação deste caminho pavimentado com narrativas dos moradores, vão aparecendo bifurcações.

Perceber o movimento de significação nos leva, também, a subverter os limites do filme de Eliane Caffé, na medida em que ele exemplifica a própria fabricação da realidade. Toda verdade passe sempre pela sua própria fabricação. E a primeira proposição é que a liberdade não está em solucionar o problema e, sim, nesse caminho encontrado para solucioná-lo. Mas a solução encontrada não impediu, ao final, o curso das águas. As lembranças, como vimos, circularam neste sujeito-referente, o pai de Javé, mas, ao mesmo tempo, em cada narrativa a diferença era produzida, e o caminha para a libertação aos poucos foi se delineando, chegando às histórias escatológicas, ironizando o próprio pai de Javé.

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A liberdade como criação do próprio problema



O problema elaborado no filme, na realidade, ultrapassa os limites do filme. É mais do que uma narrativa ficcional que faz emergir um signo-acontecimento. É um signo-problema que desencadeia o percurso caótico de sua atualização e que, passivo a análise, se atualiza no próprio interpretante (analista). Esse é também o movimento dos signos pelo qual o mundo passa a ser cognoscível, nesse espaço virtual, nesse processo de virtualização que pressupõe sempre um signo e um interpretante e que desencadeia-se em uma atualização.

O caminho para resolver aquela situação em que os moradores de Javé se encontravam, desdobrou-se em práticas que, por sua vez, abriram um horizonte de sentidos. Esse desencadeamento partiu de um caos, do inesperado para os moradores, e o percurso para solucionar o problema é, neste ensaio, analisado como um acontecimento. Em Deleuze e Guattarri, um acontecimento não é um estado de coisas. Ele é um entretempo. Uma disjunção entre mundo e linguagem e, ao mesmo tempo, é “linguagem que é o que se diz da coisa” (15). Disjunção porque a vida não é um desencadeamento coerente de coisas, como se através da linguagem fosse possível tanto descrever um objeto com exatidão, quando prevê o que há de vir. Mas, no entanto, ela, a linguagem, esta sempre por se fazer em decorrência da configuração de um “real”. Ela antecede o sujeito falante que se posiciona na fala, e é pela posição que o sujeito ocupa que a linguagem será usada de forma singular, sempre em decorrência de um “real”. Se não há sujeito/sujeitado fora da linguagem, não há “linguagem que diz da coisa” fora do desejo. Aqui voltamos ao devir. Essa imanência da vida. Cada narrador é abordado por Biá, e ele, por sua vez, não teve opção de negar o lugar que está ocupando. Os narradores são convocados a ocupar o lugar de guardadores do passado. Mas o que cada sujeito narrador faz deste lugar que está ocupando é, também, o lugar do desejo. De tal forma que os indiciamentos dos narradores são também resultados de Biá que se transformou em sujeito responsável em registrar e contar a “grande história do Vale de Javé”. Assim, o herói ou a heroína, que é analisado neste ensaio como um sujeito-referente, muda tanto quanto o sujeito narrador.

Percebendo as constantes mudanças, que se pode dizer que a liberdade não foi interrompida com o curso das águas que inundaram o vilarejo e, muito menos, pela impossibilidade de contar a grande historio do herói fundador da cidade. A liberdade passou a ser esse desprendimento ao outro, ao sujeito-referente. A libertação passa a ser a desterritorialização do próprio referente, passando a importar mais a forma como foi  construída as relações de afeto e os agenciamentos dos desejos, esse devir que é, ao mesmo tempo, o lugar de singularidade de cada sujeito. Assim, a multiplicidade da diferença expressa em cada narrativa diz muito mais dos desejos do que de uma suposta verdade. 

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O problema enquanto acontecimento de desejo



O acontecimento não é de maneira nenhuma o estado de coisas,

ele se atualiza num estado de coisas, num corpo, num vivido,

mas ele tem uma parte sombria e secreta que não pára de se

subtrair ou de se acrescentar à sua atualização: contrariamente

ao estado de coisas, ele não começa nem acaba, mas ganhou

ou guardou o movimento infinito ao qual dá consistência.

É o virtual que se distingue do atual, mas um virtual que

não é mais caótico, tornando consistente ou real sobre um

plano de imanência que arranca do caos. (DELEUZE, 1993, p. 202)



O filme coloca um problema ao espectador. É como se o problema, elaborado no filme, fosse também um problema nosso. E não é? Esse deslocamento entre a narrativa do filme, e o telespectador, é um entre-tempo, passando ele próprio a ser um acontecimento. O problema pode se estender no telespectador e, sua duração, é a virtualização que deixa de ser virtual quando a atualização se completa.

Em Deleuze (1999), todo problema contém, em si, sua solução. E, segundo o autor, “é a solução que conta, mas o problema tem sempre a solução que ele merece em função da maneira pela qual é colocado, das condições sob as quais é determinado como problema, dos meios e dos termos de que se dispõe para colocá-lo” (p. 9). No signo-problema do filme (que não é um problema filosófico de que Deleuze fala, mas que procuramos operacionalizá-lo neste ensaio), a solução era Biá. E Biá percebeu, logo de início, que sua tarefa era difícil. O signo-problema agora passa a ser a construção de uma narrativa a partir das memórias. Como recuperar um passado, a história do(a) fundador(a) da comunidade, tendo como indiciamento à memória dos moradores, sem a interferência do presente?
Em sua particular leitura de Bergsom, Deleuze diz que “são as lembranças das memórias, que ligam os instantes uns aos outros e intercalam o passado no presente. Finalmente, é ainda a memória, sob uma outra forma, sob forma de uma contração da matéria, que faz surgir a qualidade” (p. 17). No filme, em cada personagem, é a duração de uma memória que faz o herói se acender do passado, em que o brilho propagado pela narrativa mostra a imagem do(a) herói(na) como sendo o espelho do próprio narrador(a). A memória aqui é espelho, na verdade, do desejo do narrador ou narradora. 

Um signo-problema depende sempre de outro signo cujo referente encontra-se nebuloso. Como Antonio Biá daria conta deste problema. Em diversas passagens do filme, ele sugere alterar as histórias narradas. Mas o que aconteceu foi o inverso. As diferentes narrativas vinham ocupando o lugar das sombras de um problema bem elaborado.

Como vimos, um signo representa algo para alguém. Esse algo deveria ser o referente, ou o objeto do signo pelo qual ele tenta representar para um interpretante. Mas o referente é também parte de um signo triádico. E Narradores de Javé é exímio enquanto um caso semiótico. Há o signo-problema e sua solução estaria supostamente em escrever a grande história heróica do Vale de Javé. Há os interpretantes deste signo, as narrativas. Por fim, percebemos que o novo problema intrínseco a função de Biá está, na verdade, nas narrativas que não delineiam um único objeto do signo (o referente). Sua imagem é multifacetada. O “pai” não pode mais ser reterritorializado, é preciso desterritolializar Édipo. A solução está no próprio problema, aceitar a diferença como ontologia do próprio sujeito. 

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Referência Bibliográficas



DELEUZE, G.; FÉLIX, G. O que é filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.
_____________________. Kafka: por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago, 1977
PEIRCE, C. S. Semiótica. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2003.



Notas

i O sentido óbvio, perspectiva de Barthes, é o segundo nível de sentido das imagens, que é o nível da significação simbólica. E mesmo que houvesse vários simbolismos dentro de um mesmo símbolo, os sentidos ainda não escapariam a mensagem pelo qual ela foi produzida. Nesse ensaio, interessa, muito mais, o sentido obtuso do autor, errático e teimoso do sentido. É o sentido que permite ver além do óbvio, levando-nos a perceber um sentido que escapa, muitas vezes, pelo lugar que o sujeito foi convocado a ocupar.   BARTHES, R. O óbvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.



​ii Na perspectiva semiótica, Deleuze, em parceria de Guattarri, parte dos stractas do lingüista Hjelmslev, dos planos de conteúdo e expressão.